Das unglückliche Leben des Lippenstift-Mörders und die deutsche Wiedervereinigung. Ein psychoanalytischer Blick auf Jörg Buttgereits Schramm

Horrorfilme sind (Zerr-)Spiegel der Gesellschaft, in der sie entstehen – wir entzerren das Bild für euch und zeigen am Beispiel von Jörg Buttgereits Schramm, was ein unglücklicher Taxifahrer und die deutsche Wiedervereinigung miteinander zu tun haben.

Mörderische Zeiten

Die Figur des Serienmörders war zwar keine Erfindung des ausgehenden zwanzigsten Jahrhunderts, dennoch konnte man sich in den 1980er und 1990er Jahren dieses Eindrucks nur schwer erwehren. Die mediale Aufmerksamkeit, die Serienmördern wie dem „Night Stalker“ Richard Ramirez, John Wayne Gacy alias „Pogo der Clown“ oder dem „Milwaukee Cannibal“ Jeffrey Dahmer zuteilwurde, stilisierte sie zu regelrechten Berühmtheiten. Das blieb auch den Filmemacher*innen nicht verborgen, so dass die Taten zahlreicher realer wie fiktiver Serienmörder in Filmen wie Tenebrae, Henry – Portrait of a Serial Killer, Der Hammermörder oder Das Schweigen der Lämmer auf die Leinwand gebannt wurden. Die Unzufriedenheit darüber, wie die meisten populären Serienmörder-Filme ihre Handlung aufbauten – mit dem Fokus auf jenen, die den Täter jagen und auf seine Verhaftung aus sind – und wie stereotyp die Figuren dargestellt waren, ließ in Buttgereit die Idee zu einer eigenen Interpretation reifen: Schramm.

Lothar Schramm (Florian Körner von Gustorf) ist Taxifahrer – und ein Serienkiller, der als berüchtigter „Lippenstift-Mörder“ gleich reihenweise junge Frauen tötet. Seine Nachbarin ist die Prostituierte Marianne (Monika M.); sie vertreibt sich gelegentlich die Zeit bis zu ihrem nächsten Kunden bei Schramm, der wiederum gelegentlich diese Treffen belauscht und dazu mit einem Gummi-Torso masturbiert. Seine Liebe zu Marianne bleibt unerwidert, stattdessen betäubt er sie eines Abends und onaniert vor der entkleideten Frau, während er sie beschimpft – als sie am nächsten Morgen erwacht, gibt er sich unauffällig. Einem jungen religiösen Paar, das unvermittelt vor seiner Wohnung steht, um mit ihm über Gott zu sprechen, bietet er noch Kaffee und Cognac an, bevor er sie brutal ermordet und in sexuellen Posen abfotografiert. Bei dem Versuch die blutverschmierten Wände zu überstreichen, verliert er auf der Leiter das Gleichgewicht und verletzt sich im Sturz tödlich.

Into the Mind of a Serial Killer

Kerekes: Tell us a little about the character Schramm.

 

Von Gustorf: He‘s a guy like you and me.

 

Kerekes: But he kills people.

 

Von Gustorf: Sometimes you have to do strange things. You wouldn‘t call him

insane. He‘s a nice neighbour. Sure he has his little problems…

 

 

Schramm-Darsteller Florian Koerner von Gustorf im Gespräch mit David Kerekes

Der Fall scheint schon geklärt zu sein, bevor der Film richtig begonnen hat: „Einsamer Tod des Lippenstift-Mörders“ lautet die Schlagzeile der Bild-Zeitung, deren Titelseite im Großformat eingeblendet wird. Kein Katz-und-Maus-Spiel mit der Polizei, keine allmähliche Aufklärung des Verbrechens: Der Mörder ist tot. Die komplette Handlung setzt sich von nun an aus kaleidoskopartig arrangierten Versatzstücken seines Lebens zusammen, die im Augenblick des Todes durch Schramms Kopf rauschen: Bewusstseinsstroms aus dem Geist eines Sterbenden.

Schramm übernimmt die Perspektive seines Protagonisten ganz bewusst auch auf der formalen Ebene, die Zuschauer*innen müssen sich also für die Rekonstruktion der Geschehnisse an einen unzuverlässigen Erzähler par excellence halten, in dessen Vorstellung sich Wunsch, Wahn und Wirklichkeit allmählich zu einem Knäuel verwirren, das aufzulösen er selbst nicht mehr in der Lage ist. Sein Geist springt zwischen verschiedenen Zeiten, Orten und Wahrnehmungsmodi, schließlich bleiben nur Splitter, die von den Zuschauer*innen wieder in der richtigen Reihenfolge zusammengesetzt werden müssen – eine Kohärenz, die lediglich konstruiert ist. Schramm ist konzipiert als ein Puzzle, das unmöglich zu lösen ist, da die wichtigsten Puzzlestücke fehlen.

Der Film erzählt von Schramms unerwiderter Liebe, seiner Zerrissenheit zwischen den eigenen Trieben und den Schuldgefühlen, die ihn deswegen verfolgen, seinem erdrückend banalen und einsamen Alltag – einzig jene Taten, die ihm den albern anmutenden Beinamen „Lippenstift-Mörder“ eingebracht haben, werden komplett ausgeblendet, so dass sich nach und nach eine profunde Persönlichkeitsspaltung offenbart. Das wird schon dadurch klar, dass der Film sich bewusst gegen die Ego-Perspektive entschieden hat, während vergleichbare Serienmörder-Darstellungen – etwa das Maniac-Remake – dieses Stilmittel konsequent einsetzen, um ihre subjektive Sichtweise zu unterstützen. In Schramm wird die Handlung zwar auch aus der Sicht des Mörders erzählt, mitsamt aller Wahnvorstellungen, aber eben in einer depersonalisierten Form. Körper und Geist sind hier ganz offensichtlich nicht im Einklang miteinander.

Ein freudianischer (Alb-)Traum

Schramm selbst verdrängt seine Taten, die ihm lediglich in Form von Projektionen wiederbegegnen. Der Grund für die Mordserie bleibt folglich unartikuliert, lässt sich aber erahnen. In einer surrealistisch gehaltenen Szene träumt Schramm davon, wie ihm beim Zahnarzt zunächst ein Zahn gezogen und anschließend das rechte Auge herausgeschnitten wird. Aus dem redseligen Zahnarzt wird eine kühle Ärztin, die das soeben herausgetrennte Auge begutachtet – ein Traum, der als klassische freudianische Kastrationsangst gedeutet werden kann. Auch fantasiert Schramm häufig von seinem rechten Bein; was als leichtes Jucken und Kratzen beginnt, wächst sich rasch aus zu der Zwangsvorstellung, sein Bein sei verfault und löse sich vom restlichen Körper ab. Um dem entgegenzuwirken, trägt er meist eine historisch anmutende und sicherlich höchst unangenehme Schiene – ein Provisorium, das den (imaginierten) Verlust des Beins letztlich auch nicht verhindern kann.

Das klassisch-psychoanalytische Konzept der Kastrationsangst ist ein Bestandteil des Ödipuskomplexes, den Jungen und Mädchen nach Sigmund Freud am Ende ihrer frühkindlichen Entwicklungsphase bewältigen müssen. Ihn erfolgreich zu absolvieren bedeutet für den Jungen, die symbolische Kastration durch den Vater zu akzeptieren und den unbewussten inzestuösen Wunsch nach der Mutter aufzugeben – geweckt wurde diese Kastrationsangst durch die Entdeckung des Geschlechtsunterschieds, welchen das Kind sich nur als Kastration erklären kann und sich selbst potentiell davon bedroht sieht. Statt den Vater weiterhin als Rivalen zu betrachten, löst der Junge den Konflikt, indem er versucht wie der Vater zu sein. Im Fall von Schramm kann von einem nicht bewältigten Ödipuskomplex ausgegangen werden. Neben den zahlreichen Kastrationsfantasien kündet davon auch das große Bild über seinem Bett, welches (so legt der Film nahe) ein Porträt seiner Mutter zeigt – die Identifikation mit dem Vater konnte sich nicht vollziehen, weil die libidinösen Wünsche gegenüber der Mutter nicht vollständig aufgegeben wurden. Dies bildet die Grundlage für seine späteren Morde; mehr erfährt der Zuschauer nicht, denn die Lebensphase zwischen der sorglosen und unschuldigen Kindheit – der Schramm sich so fern fühlt, dass er sich nur mittelbar, in Form von Familienvideos, an sie erinnern kann – und der Gegenwart wird komplett ausgeblendet.

Die Folge sind Zweifel an der eigenen Männlichkeit sowie die Angst vor Impotenz und die damit verbundenen Schwierigkeiten, sein sexuelles Begehren in der außerfamiliären Welt zu erfüllen. Seine emotionalen Bedürfnisse befriedigt Schramm notgedrungen aus der Ferne. Die Hoffnung, sie mögen sich in einer Beziehung zu Marianne realisieren, wird nicht erfüllt – dabei stellt es für Schramm keinen Widerspruch dar, sich als ihr Beschützer zu sehen und gleichzeitig derjenige zu sein, der sie missbraucht.

Schramm ist kein gewissenloser Mörder, der seine Taten verharmlosen oder ästhetisieren würde – er setzt sich schlichtweg nicht mit ihnen auseinander. Dennoch äußern seine Schuldgefühle sich in unbewussten Handlungen wie dem ausgiebigen Schrubben der Hände oder dem Weißen der blutbefleckten Wand. Auch die imaginierte Entfernung des Auges ist eine Strafe für das, was er damit gesehen und fantasiert hat. Kurzzeitig versucht er sogar, die eigenen Triebe zu kontrollieren, indem er seinen Penis nicht nur auf einem Stuhl fest-, sondern vor allem zunagelt. Der verzweifelte Wunsch nach Normalität, aber auch das latente Wissen um die eigene Monstrosität, werden deutlich, als Schramm sich vor dem Badezimmerspiegel stehend die Stirn öffnet und sein Gehirn betrachtet – fast wie in der Erwartung, etwas zu finden, das seinen Defekt erklären und sich beheben lassen würde. Genau in dieser Haltung liegt aber das Problem, denn damit distanziert er sich auch von der Verantwortung für die eigenen Taten, obwohl er immer weniger Abstand zu ihnen finden kann: Schon suchen ihn die Genitalien eines seiner Opfer als blutrünstige Vagina Dentata heim. So wird Schramm zur Charakterstudie, die den psychischen – und daraus resultierend: körperlichen – Verfall des Protagonisten nachvollzieht, bis er sich schließlich selbst zugrunde gerichtet hat.

„Jede Gesellschaft bekommt die Filme, die sie verdient.“ (Buttgereit)

War das politische Klima schon zu Zeiten von Nekromantik konservativ gewesen, so hatte sich die Situation für Buttgereit in der Zwischenzeit verschärft. Im Juni 1991 stürmte die Münchener Polizei eine Vorstellung von Nekromantik 2 im Werkstattkino und konfiszierte den Film nur wenige Tage nach dessen Premiere. Obwohl die Aktion primär dem Kino gegolten hatte, wurde der Film den zuständigen Berliner Behörden übergeben, die – in einem beispiellosen Verfahren – die (vergebliche) Durchsuchung der Räumlichkeiten des Produzenten wie Regisseurs anordneten um die Negative aufzufinden, zu zerstören und eine Duplizierung zukünftig zu verhindern. Das alles, ohne zuvor eine Anhörung, geschweige denn einen Prozess anzusetzen. Jelinski, Buttgereit, die Münchener Filmvorführerin sowie das Werkstattkino wurden aufgrund des Verstoßes gegen §131 StBG – Verbreitung pornographischen und Gewalt verherrlichenden Materials – angeklagt, der Film wurde beschlagnahmt. Unter dem Eindruck der Hausdurchsuchung, mieteten Jelinski und Buttgereit, oder vielmehr ein fiktiver Josef K., eine neutrale Wohnung an, in der die Negative sicher gelagert werden konnten – und die, gewohnt erfindungsreich, gleich als Drehort für Schramm eingesetzt wurde.

Der Film dokumentiert, wie schon Nekromantik, eine Gesellschaft, deren größtes Problem nicht jene Horrorfilme darstellen, die von den Behörden so ausgiebig beschlagnahmt werden – im Fall von Nekromantik 2 muss man angesichts der Vorgehensweise sogar von Zensur sprechen. Er hebt den Schleier der Normalität an und präsentiert dem Zuschauer die darunter zutage tretende Monstrosität des Alltags, des Banalen. In Schramm äußert sie sich vor allem durch den erdrückend monotonen Alltag des Protagonisten, die klaustrophobische Atmosphäre der spießigen Wohnung und die nichtssagenden Unterhaltungen. Die Figuren, die den Zuschauer*innen präsentiert werden, können aber etwas über die Gesellschaft aussagen, weil sie diskursiv an deren Rand angesiedelt sind. Das Repertoire umfasst einen Serienmörder, eine Hure, ein junges Sektierer-Paar, einen Selbstmörder – und die Zuschauer*innen werden gezwungen hinzusehen, wo sie lieber wegsehen würden. Die Sexszene zwischen Schramm und dem Gummi-Torso, einem pragmatisch designten Modell mit dem Namen „Take my body“, wirkt regelrecht beschämend; Buttgereit hat aber zu Recht auf die Existenz einer ganzen Industrie hingewiesen, die von der Produktion solcher Gummipuppen lebt.

Das inoffizielle Schramm-Artwork von Max Müller (ein Design für die T-Shirts der Crew) treibt dieses groteske Spiel auf die Höhe, indem es den Kopf des Protagonisten, der nur noch aus Gesicht und damit verwachsener Gehirnmasse besteht, direkt auf das geschiente Bein montiert – Schramm ist nicht mehr als ein pulsierender Klumpen Fleisch. Sein Körper verfällt aber nicht einfach nur, er zerfällt. Verzweifelt ist Schramm um physische Vollständigkeit bemüht, doch einige Gliedmaßen wollen sich einfach nicht harmonisch an den restlichen Körper fügen, weil er sich partout nicht mit seiner eigenen Vergangenheit auseinandersetzen kann. Das ist, gerade im zeitlichen Kontext der noch jungen Wiedervereinigung, ein starkes Bild.

Anfang des Jahres 1994, also kurz nach der Premiere von Schramm, wurden sämtliche Vorwürfe gegen Buttgereit und Jelinski fallengelassen. Dass Nekromantik 2 nach knapp zwei Jahren wieder öffentlich vertrieben, ausgestellt und vorgeführt werden durfte, ging maßgeblich auf die Initiative des unabhängigen Filmwissenschaftler Dr. Knut Hickethier zurück. Er trat als Sachverständiger auf und interpretierte den Film als Metapher für die Folgen des Mauerfalls und die schwierige Beziehung zwischen Ost- und Westdeutschen, womit die inhärente Gewaltdarstellung vom Recht auf Kunstfreiheit abgedeckt worden wäre – und das Gericht gab ihm Recht. Die Beschlagnahmung wird damit nur zu einem Beweis für ein deutsches Trauma und dessen anhaltende Verdrängung; die Folgen dieser Verdrängung hat Schramm illustriert.

 

^{_{Bildquelle: Schramm © J&B}}